Пореклом из угледне и добростојеће београдске породице, отац јој је био познати новинар и власник листа Правда, Љубица-Цуца Сокић могла је, да стекне темељно школско и солидно опште образовање. Управо благодарећи таквим околностима  могла је потом, такође, да се без икаквих егзистенциланих проблема определи за уметнички позив, који онда није обаћавао сигурну будућност, поготово не женама. Тако се она рано и природно отиснула стазама уметности што су их већ запажено крчили наследници имућнијих српских продица: Петровић, Настасијевић, Поповић, Коњовић, Дероко, Ристић, Вучо, дарујући српску културу знаменитим  књижевницима, музичарима, архитектама, сликарима и песницима.

Мада њено ступање на Уметничку школу у Београду 1930. подсећа на онај стереотип по којем женској деци имућних следи, уз мираз, још  и познавање лепих вештина, музике, веза или сликарства, ипак није било тако. Њена рано испољена љубав и склоност ка сликарству, уз голему радну енргију, марљивост и трудољубивост којима је беспоговорно испуњавала сложене цртачке и сликарске задатке својих учитеља Љубе Ивановића, Бете Вукановић, Васе Поморишца и најмалађег међу њима, непоновљиво радозналог Ивана Радовића, могли су да послуже као пример и онима чија је будућност зависила од таквих врлина. Нажалост нису сачувани или познати њени рани предшколски или школских радови, осим једног Аутопортрета рађеног угљем 1929. у којем се поред утицаја њеног гимназијског наставника Зоре Петровић очитује и раскошан дар, на основу којих би се смело тврдити како је и до које мере савладала и усвојила градиво и наук Уметничке школе  коју је, са Академским течајем, окончала 1936. године. Међутим, ако се суди према вредностима њених најранијих познатих дела, као и према сведочењу њених другова из Школе, у првом реду сликара Миливоја Миће Николајевића, онда се без колебања може закључити да је она до танчина проникнула и савладала све битне елементе класичне цртачке и сликарске вештине. Ране париске слике  показују да је још тада била спремна да у једном реалистички одмереном и од прве интимистичким духом прожетом сликарском поступку савлада све задатке, почев од спретног сналажења при обради портрета, предела, мртве природе и ентеријере до сложеног композиционог решења. То значи да је из београдске Уметничке школе изашла припремљена да технички и технолошки реши сваки задатак, да се  смело упусти у испитивање изазовних стваралкачких простора.  

Пут у те просторе водио је многе европске и светске уметника између два светска рата у Париз,  град који је словио за највећу и незаобилазну уметничку метрополу. Ни Сокићева није могла нити хтела у том погледу да буде изузетак. Зато се, одмах по успешном завршетку Академског течаја у Београду, упутила у Париз. Тамо је боравила,  с краћим летњим прекидима, од средине 1936. до јесени 1939. године. Из тог раздобља, које није било дуго колико је значајно, сачувано је више њених дела, у сваком случају довољно да утврдимо како се још тада из низа убедљивих наговештаја могла наслутити и предвидети њена даља сликарска судбина, њен даљи блистав уметнички развој.  

Мада се може стећи утисак, истина само ако се овлаш приступи њеним сликама рађеним у Паризу,  Атеље, Ентеријер са фигуром, Пијаца I и Пијаца II  (све настале током 1937. и почетком 1938), да је Сокићева у односу према природи и предмету, начином на који их приказује и посматра, остала заробљеник једног школског или класично схваћеног реализма, ипак  у бити није тако. Крећући се у кругу наших младих и напредних интелектуалаца, већ формираних или будућих сликара, Боре Баруха, Јурице Рибара, Богдана Шупута, Пеђе Милосављевића и нешто млађег Алексе Челебоновића, она се некако без грча, видних узлета и падова, залудних лутања, готово праволинијски кретала напред, према  јасно сагледаном и високо постављеном циљу који је водио и на крају довео до нечег што се можа назвати чистим сликарством. Тако је, сада се јасно може сагледати, само она у својој генерацији досегла, према Челебоновићу, „недостижни сликарски идеал: детаљ природе који ће собом, матријалом од којег је саткан, носити истанчаност осећања насталог у одређеном амбијенту, неке благе хармоније у  с и в о м, неочекиване облике маса у крупним  к о н т у р а м а  и изнад свега неку носталгичну тугу за изгубљеним рајем који су може једино осетили  људи с краја XIX и почетка ХХ века.“

Било би ипак претерано и несувисло да се тврди како је уметнички развој Љубице Сокић у Паризу текао посве мирно и без икаквих колебања или освртања на оно што се збивало око ње, пре свега на оно што су радили, на шта су као људи и уметници, реаговали њени париски другари. Иако од свих отпорнија на утицаје које не потичу из самог бића слике, него се на њега више или мање успешно калеме, одражавајући разне социјалне, политичке, идеолошке и друге интересе, ипак није могла да остане савим слепа и глува  на зла што су се управо онда, попут најцрњих облака, силно претећи, надвијала над човечанством.  Ипак, само они који су добро упознати с оновременим приликама у Паризу и који до танчина познају стваралачки нерв саме сликарке, попут Алексе Челебоновића, могли су у њеном сликарству да препознају  и открију трагове извесне ангажованости. Њему је то пошло за руком када је у њеним париским пијацама, а могао је исто тако и у ентеријерима, какав је онај са шваљом и други код кројачице,  видео људе из народа који су класно препознатљиви упркос томе што су оптички дати у виду пиктураних мрља. Јер, простор у којем су они постављени  лишен је сваке романтичности, топлине, живописности и површне  допадљивости.

 Ако анализа социјалних побуда и слојева у њеном сликарству захтева, пак,  изузетно познавање општих прилика, онда уочавање и представљање битних, чисто ликовних и естетичких вредности у њеном стваралаштву не подразумева ништа слично.  Већина њених париских дела, укључујући и она у којима се слуте неки утицаји ангажоване уметности, што су иначе типичнији за Баруха, Рибара и Шупута, саткана је од најфиније пиктуралне грађе, односно од оних оплемењених, молских, као кроз дубину душе провучених, сребрнасто сивих тонова боје чију је  милозвучност откривала и упијала, попут већине вршњака, стојећи опчињена пред делима знаменитих француских интимиста Вијара и Бонара. Ако се упореде њене слике Атеље и Ентеријер са Вијаровим Ентеријером, може се видети како је она брзо и до краја проникнула механизам  његовог стваралачког поступка. Толико брзо да је још 1938, а нарочито наредне године, морала да потражи нова решења, неке нове изражајне могућности. Морала је да одступи, а тако је урадила, од једног наглашено сентименталног, локално обојеног, претерано лирског и стога скученог интимизма. Сигурно не због нечег савим различитог, што није интимистичко. Јер њене слике из Отеја, затим оне са мотивима улица, булевара и тргова Париза,  на први поглед откривају куда се то њихов творац упутио и какве је првенствено естетичке циљеве  себи поставио. Већ и површан осврт на ова њена дела  показује да она, занемарујући детаљ и сводећи елементе приче и описа на минимум нужан за њихово препознавање, стреми ка једном стању у којем се типско намеће појединачном, опште посебном, универзално личном и, што је најважније, чисто ликовно свему што га оптерећује. Пластична средства којима је то постизала темеље се како на редуковању цртежа, који више не носи конструкцију целине нити описује предмете, тако и на све већој улози ширих бојених површина што у одређеној валерској игри, најчешће сивих тонова, граде ритмове, одређују простор и носе  композициону арматуру. То је више него упечатљиво  показала својим  Аутопортретом у црвеној блузи из 1939, као  и сада први пут изложеном детљем једног већег Аутопортрета који приказује само главу уметнице. Више је него очигледно да су јој пиктурална решења лица била по вољи, али не и  остварена сличност и поставка портерта у цени, због чега је сечењем сачувала само детљ главе.

У оваквим настојањима Љубица Сокић није могла нити хтела пречицом да иде до краја, што је разумљиво, али је зато јасно указала на један од путева свог даљег развоја. О тим њеним смелим иступањима крајем четврте деценије, о њеном смелом залажењу у неиспитане просторе сликарске материје, више него уепечатљиво сведочи досада непозната мртва  природа, Здела са две воћке, коју је  као недовршену али значајну по слободи геста и пиктурлане засићености  потом чувала до караја живота  у  својој ликовној заоставштитни.  Њен повратак у Београд, који пада у време када се канонада Крупових топова и победнички топот Хитлерове солдатеске  са Јелисејских поља све јасније чуо у петоколонаштвом разједаној Краљевини Југославији, доиста није ништа добро обећавао. Једна година рада у миру београдског атељеа уродила је тек кратким низом слика што су приказане на изложбама Десеторице, групе којој је, уз своје париске другаре и оне са студија у Уметничкој школи, природно припадала. У том кратком и неизвесностима сваке врсте бременитом раздобљу, времена је било тек за неколико радова, ентеријера, портрета, аутопортрета и мртвих природа, на којима се пре види извесно сређивање тек  донетих париских утисака него што се откривају смелији продори на духовној и естетичкој линији зачетој у мотивима из Отеја или на слици Мали трг у Паризу.

Рат који је свом жестином хрупио у живот по свему људски брижне, лирски расположене и саосећајне сликарке, допринео је њеном затварању, њеном тихом, скоро нечујном битисању. Попут Шкољке, коју управо тих година слика, она се затворила у своју љуштуру, своју кућицу, свој дом и атеље, у свој свет, да би се тек кроз неколико  неупадљивих, сетних, колористички одмерених мртвих прирдода, углавном цвећа или невеселих предела насталих у бежанији, под Авалом или у Болечу, покушала  да одржи у животу штогод од тек запаљене стваралачке ватре, оне коју ни силни  вихори рата ницу могли савим да утрну. Пошто две мртве природе, једна с боцом и луком и друга само са луком, што их је насликала усред рата, 1943, откривају да у њој ни тада, када је на збивања око себе гледала ужаснуто и невесело, није савим угашена стваралачка радозналост која је је водила ка све чистијем и од свега сувишног ослобођеном ликовном изразу. Оном изразу што ће га постићи тек деценију и по касније. Пред њом се налазило тада још много искушења, много препрека, објективних недаћа и, што је било горе, много  стваралачких сумњи и неверица.

У том смислу, гледано у целини,  прве поратне године нису донеле олакшице већини већ формираних уметника, посебно оних чије је сазревање било у току, како што је био случај са  Сокићевом. Напротив, донеле су те године низ тешкоћа, недоумица, непотребних лутања и често несавладивих препрека. По директиви увезена и неуспело калемљена естетичка догма социјалистичког реализма ставила је многе  стваралачке личности на тешка искушења. За саму Љубицу, коју је већ рат зауставио у развоју, којој су први поратни дани донели много личних недаћа, јер је остала без дома и атељеа који су одузети, уз једну идеолошки оштро обојену критика изречену поводом декадентног изгледа једне портретисане особе, за таква оцене опсане 1946, нису  могле да остану  без одређених стваралачких последица.   Ако ништа друго била је приморана да се више окрене сликању предела, за које није било лако утврдити да ли су декадентни.    Разумљиво, предели које је сликала у тим годинама, нарочито они настали током 1949. у Сремским Карловцима, носе сва обележја њеног претходног рада и најближи су, по нерватури цртежа и пиктураној структури, њеној сочности, једној врсти поетског, лирски надахнутог реализма. Само у слици Црвени кровови као да има нешто од оних вредности и резултата што их је Сокићева остварила у знатној мери на сликама из Отеја и Париза.   При томе се мора нагласити да су Црвени кровови     настали 1952, што ће рећи оне преломне године у којој је она одржала запажену изложбу са Душком Ристићем.   Важност овог њеног наступа није у вредностима што их је показала, оставши верна једном виду лирско-интимистичког реализма, него проистиче из свега што је доживела пред сопственом сликом Киша.   Према њеном казивању на тој слици, која се посетиоцима изложбе истински допадала, открила је опасност од нечега превише описног и одвећ сентименталног, од неке атмосфере коју није могла да правда и прихвати, дакле од нечег што није хтела, нити волела, чега се прибојавала као опасне замке и заблуде. Био је то сигнал за пуну опрезност, црвено светло за даље кретање у том смеру, а зелено за нека истраживања, боље рећи, за неке нове творачке сумње, за нова питања и нове одговоре. Резултат тога је било то што она није,  неколико година потом, јавно наступала, није излагала оно што је у тим по њу кризним годинама радила.

У миру атељеа, суочена  собом, Сокићева је упорно и приљежно, како само она зна и може, тражила излаз из очите стваралачке кризе. Да уложени напори, одрицања и недоумице,  нису остали без резултата, потврдило је све што је затим насликала, а боље од свега низ мртвих природа међу којима и овде изложена што приказује  Бокал са цвећем, чашу  и воће на столу, из 1953. године.    Њено темељито опште и ликовно образовање   допринели су уверењу да њен даљи уметнички развој подразумева изналажење чврстих стваралачких упоришта у сопственом делу и стеченим искуствима. Биле су то вредности у којима се реалистички однос према стварности налазио на удару, односно где се он подвргавао сумњи и проверама. Зато је савим разумљиво због чега се одлучила да у даљем раду истражује и гради такав сликарски поступак којим ће моћи смелије и радикалније да одступа од препознатљивог описивања ствари и природе.

Први кораци које је Љубица Сокић учинила на том путу били су просто изнуђени и огледали су се у све чвршћем, духом геометрије одређеном постављању композиције и решавању простора, тачније у рационалном ритмовању сведених бојених  површина. Током  неколико година рада, око преломне 1960, када је коначно добила  атеље у поткровљу Коларчеве задужбине, тик поред Бете Вукановић. Тада, понета стваралачким погодностима одговарајућег радног простора, пичиње да ради циклус  кубистички динамичних  и апстрактно схваћених композиција које оствареним вредностима представљају језгро ове изложбе у Суботици. У њима се  она лагано али непоколебљиво, из дела у дело, од 1960. до 1964, удаљавала од реалистичког гледања на свет, на предмет и фигуру, на мртву природу, ентеријер  и предео, што их је претакала  у слику.     Али, за дивно чудо, то удаљавање од реалности ослањало се у пуној мери на њено  уско окружење, пре свега не свет сопственог атељеа који је постао врело њеног надахнућа, где је сваки предмет постајао могући и стварни део њене слике. У том прелазном раздобљу њеног еуклидовским духом прожетог стваралаштва, једнако као и одређеним утицајем Матисаовог д